يحيل الفيلم السينمائي متوسط الطول “الطائرة الصفراء” لمخرجته الجزائرية هاجر سباطة إلى ظلال الوطن والخوف والذاكرة.أتى ذلك بحسب ما أبرزته قراءة فلسفية وسياسية واقتصادية ونفسية حديثة أجراها الناقد والمحلل السينمائي مهدي منصور.وفي طرح من ثماني زوايا، غاص منصور في مُنجز سباطة، مستقرئ ما حفلت به ذاكرة الجزائر إبّان الثورة المظفّرة.
ولفت منصور إلى أنّ 1957 سنةٌ كان التاريخ فيها جرحاً، تبعاً لارتباطها في الذاكرة الجمعية بمعركة الجزائر وبالتعذيب المنظّم.واعتمد منصور سؤالاً جوهرياً: كيف يمكن أن نجعل العنف الذي سمّته اللغة الرسمية «نظاماً» مرئياً من جديد؟وقرأت الدراسة «الطائرة الصفراء» لا بوصفه إعادة تمثيل لمرحلة، بل بنيةً رمزية تُختبر فيها السلطة والهيمنة والهوية والذاكرة عبر الصورة.ومايز منصور بين ثلاث طبقات في القراءة: الواقعة التاريخية التي يمكن التحقق منها خارج الفيلم ما عرضه الفيلم بالصورة والصوت والتأويل الذي يتحمّل الناقد وحده مسؤوليته.
وبهذا التمييز يتحول النقد من وصاية على الفيلم إلى حوار معه، ويتجنّب المديح السهل والتلخيص الحكائي.ولفت الناقد إلى أنّ صيغة الفيلم المتوسط الطول تفرض اقتصاداً خاصاً: زمنٌ لا يتسع للاستطراد، وكل علامة فيه مثقلة بوظيفتها.وفي شقّ “العالم البصري ورموز السلطة الأولى”، اعتبر منصور أنّ “قصر المستعمِر الفرنسي هو أوضح علامات السلطة وأولاها.وسجّل مهدي منصور أنّ دلالته المباشرة مسكنٌ لأصحاب النفوذ.
وقدّر الناقد أنّ دلالته المجازية عمارةٌ للملكية، حجرٌ وسقف قامَا على ثروة أرضٍ أخرى وحوّلاها إلى رأسمال للهيمنة.وذهب إلى أنّ دلالته السياسية والفلسفية تعكس التراتبية الاستعمارية في المكان، على منوال:من يقف في الداخل، ومن ينظر من الخارج أو يُساق إلى الدخول.وبيّن ألبير ميمي في «المستعمِر والمستعمَر» أنّ امتياز المستعمِر ليس اقتصادياً فحسب، بل منظومة «شرعنة».وبحسب مهدي منصور فإنّ القصر في الفيلم يحوّل هذه الشرعنة إلى قشرة حجرية.أما الممرات المظلمة والدخول من منظور المرأة فهي العلامة الثانية.والممر دلالةً مباشرة معبرٌ بين فضاءين؛ ومجازاً عقلٌ محاصَر ومستقبلٌ مسدود؛ وسياسياً وفلسفياً حياةٌ في مملكة الخوف.وحين تستند الكاميرا إلى نظرة المرأة يدخل المتفرج مع الهيمنة لا خارجها.
يضيف منصور: “تتضاعف دلالة القصر إذا تذكرنا أن المعرفة بالآخر كانت دائماً جزءاً من آلة الحكم”.وإدوارد سعيد، في «الاستشراق»، يحلّل كيف يصير تمثيل الآخر شكلاً من أشكال امتلاكه.والقصر، بوصفه صورة، يمتلك المشاهد أيضاً: يفرض عليه زاوية رؤية ويدعوه ضمناً إلى الإعجاب بالحجر قبل أن يسأل عن ثمنه.ومهمة القراءة النقدية أن تعكس الاتجاه: أن تسأل من دفع كلفة هذا الجمال، ومن حُجب عن بابه.ويقرأ مهدي منصور المرأة رمزياً صورةً للوطن والذاكرة والهوية الترابية، غير أنّ النقد يعي خطر اختزالها في «تمثيل».ويُردف: “المرأة قبل أن تكون رمزاً، إنسانةٌ تتنفس في فضاء الخوف”.وقد بيّن فرانتز فانون في «معذبو الأرض» أنّ العنف الاستعماري لا ينزل على الجسد وحده.وأورد فانون أنّ العنف يترسّب في النفس فيجعل القلق والإذلال والاغتراب حالةً يومية.
ويمكن قراءة نظرتها إلى الممرات وصوتها في مواجهة بنية السلطة ضمن هذا الأفق: صوتٌ يؤكد وجوده ولو من الهامش.والحدّ بين الحقيقة التاريخية والتفسير والرؤية الذاتية واضح هنا: ما يُرى هو النظرة والصوت والمكان، وما يضيفه النقد هو قراءتها.ويقول منصور: “يمكن أن نضيف أنّ “المالنخوليا”، بالمعنى الذي منحه فرويد للكلمة، حدادٌ لا ينتهي على موضوع مفقود”.وإذا كان الوطن هو الموضوع المفقود أو المهدد بالفقدان، فإنّ الخوف والصمت والاغتراب ليست أعراضاً فردية، بل لغة جماعة كاملة.
تأتي قوة اعتماد الكاميرا على موقع المرأة: فهي لا تروي التاريخ من فوق، بل تعيشه من داخل جسدٍ يتعلّم الحذر.وحين ينتقل هذا الحذر من جيل إلى آخر يصير الخوف إرثاً.ما تقدّم يدفع الناقد مهدي منصور إلى الإقرار بأنّ المعطى يجعل الفيلم عن الحاضر بقدر ما هو عن عام 1957.
وعن تفاعلات الضوء والظل والتكوين والموسيقى والصوت، تنظّم الإضاءة الداكنة والظلال العلاقة بين الظهور والاختفاء: الحقيقة والقمع، الحضور والمحو.والظل في هذا الفيلم ليس غياب الضوء فحسب بل صورةٌ من الصمت البصري. وتستحضر اللقطات الثنائية للجنود الفرنسيين تكويناً للسلطة؛ نظرةٌ تأتي من موقع التفوق وتجعل الإنسان موضوعاً للمراقبة والضبط.هنا يفيد ميشيل فوكو: فالانضباط يبدأ بالنظر، وصوت المرأة في مواجهة هذه البنية ثغرةٌ في نظام النظر.والموسيقى الكلاسيكية لا تحمل دلالة ثابتة، ولا ينبغي للنقد أن يفرضها عليها. ويمكن قراءتها في علاقتها بالذاكرة والحنين وبالقلق والانهيار النفسي؛ لكن الأهمّ هو التناقض الذي تنتجه:المظهر الحضاري للسلطة في مقابل حقيقتها العنيفة. وهذا التناقض هو في ذاته أهمّ ما تقوله الموسيقى في الفيلم.
في سينما تقترب من العنف، يكون الصمت أحياناً أبلغ من الصراخ، لأنه يترك للمشاهد مهمة ملء الفراغ بما يعرفه.وتصميم الصوت، حين تتجاور الموسيقى الراقية مع ثقل الصمت، يصنع مفارقة تسمعها الأذن قبل أن يفهمها العقل.ولذلك لا ينبغي أن تُقرأ عناصر اللغة السينمائية منفصلة؛ فالإضاءة تُخفي، والتكوين يراقب، والموسيقى تُجمِّل، والصمت يشهد.وفي تفاعل كل ما تقدّم، تتشكّل جملة الفيلم.
وليست الهيمنة في الفيلم عسكرية فحسب، فالملابس والعادات الفرنسية تكشف كيف تتسلل الثقافة المهيمنة إلى الحياة اليومية وتغيّر علامات الهوية.وبين الاستيعاب الثقافي والمقاومة المحلية صراعٌ لا يُختزل في ثنائية بسيطة.ودخول القوات إلى القرية وأسر أهلها يجعل الأرض مجالاً لفرض السيطرة والاستيلاء على الأجساد ومحو الاستقلال الاجتماعي.والسؤال المركزي: كيف تتحدث قوةٌ باسم الحضارة والحرية والتقدم والحداثة، وبنيتها قائمة على الاستيلاء على الموارد والتحكم بالأرض وقمع الاستقلال؟إنّ التكنولوجيا والتحرر لا يسيران معاً بالضرورة.وعليه، فإنّ دخول الآلة والأدوات الحديثة ومظاهر المدنية إلى أرضٍ مستعمَرة قد لا يكون تنمية، بل أداةً جديدة لترسيخ الهيمنة.وإذا قرأنا عنوان الفيلم علامةً على التقنية والحداثة، فهو قراءةٌ يقترحها النقد لا واقعة منقولة عن الفيلم.
ينبّه إدوارد سعيد إلى أن السلطة لا تستولي فحسب بل تروي؛ و«الحضارة» كانت أولى روايات الاستعمار عن نفسه.ومن زاوية الاقتصاد السياسي، لا يمكن فصل القصر عن منطق التبعية.والثروة التي تتحوّل إلى حجر وزينة في مكان ما، تكون قد غادرت مكاناً آخر، وهذا الانتقال هو جوهر العلاقة الاستعمارية:رفاهٌ يُبنى في المركز يقابله إفقارٌ في الأطراف.
والفيلم، بحسب هذه القراءة، لا يحتاج إلى أرقام ليقول ذلك؛ يكفي أن يتجاور الجمال المعماري والجسد المقيَّد ليتكلم التناقض.وتستدعي مسألة التكنولوجيا حذراً منهجياً. فليس المطلوب أن نعادي الحداثة، بل أن نسأل لمصلحة من تعمل.وهذا لأنّ الآلة قد تكون أداة نقل ومعرفة، لكنها في يد احتلا لا يعترف بسيادة الآخر تصير أداة مراقبة وإخضاع.وهنا يلتقي سؤال الفيلم، مع تحذير فانون من حداثة تُمنح للمستعمَر على شكل وصاية لا على شكل حق.وبناءاً عليه، فالتنمية التي لا تمرّ عبر ارادة أصحاب الأرض ليست تنمية بل إعادة ترتيب للتبعية.
ولهذا يتجنب النقد التعميمات الجاهزة عن «العالم الثالث»، ويكتفي بأن يبقى قريباً من العلامات التي يقدمها الفيلم، وهي:القصر، والممر، والجندي، والقرية، وما يجمع بينها من علاقة ملكية وسيطرة.العنف والصمت والخيانة وانتقال الخوفينبغي أن يُقرأ القتل والأسر والتعذيب والاغتصاب في إطار العنف البنيوي: السيطرة على الجسد وسلب الإرادة الإنسانية.ويبتعد النقد عن الوصف الانفعالي ويسأل عن وظيفتها السينمائية والدلالية. وقد رأى فوكو في الجسد الخاضع سطحاً تُكتب عليه السلطة؛ والفيلم يتخذ الجسد السطح نفسه.والشخصية المنخرطة في بنية الاستعمار تطرح الخيانة والمساومة والخوف وتحوّل الهوية. لا يُدينها النقد ببساطة ولا يبرّئها.ويبيّن النقد كيف يصير الخوف وسيلةً لنقل الهيمنة إلى الجيل التالي: من يساوم خوفاً يورّث الخوف.ويقف المقاومون المحليون في وجه هذا المنطق، لكن تعقيد الصراعات الداخلية لا ينبغي إغفاله.والمقاومة نفسها تتشكّل تحت ضغط الاستعمار وتتأثر به.
والفراق أيضاً أبعد من الفراق العاطفي: انفصال الإنسان عن الوطن، والملكية عن صاحبها، والأسرة عن أمانها، والمجتمع عن ذاكرته.الصمت أمام معاناة الآخر هو السؤال الأخلاقي في الفيلم.وتحدثت حنّة آرنت عن «تفاهة الشر» والمسؤولية: هل يمكن أن يصير العجز عن التدخل مشاركةً في استمرار العنف؟الشاهد والضحية والمتفرج كلهم معنيون. والمرأة التي أُجبرت على المشاهدة والسمع تُخرج المتفرج أيضاً من حياده.
في السياق، يغدو التعذيب لغةً لا مجرد حدث، فهو يخاطب الجماعة عبر الفرد، ويحوّل الألم إلى رسالة تنتشر في القرية والذاكرة.ومن هنا، فإنّ المسؤولية الجمالية للفيلم أن يمنع هذا العنف من أن يتحول إلى مشهد استهلاكي، ويحفظ كرامة الجسد.ويرى النقد أنّ امتحان أي سينما من هذا النوع يكمن في هذه النقطة بالذات: كيف تُظهر دون أن تتلذذ، وكيف تشهد دون أن تستغل. خطاب الحضارة وواقع الهيمنة التناقض بين لغة الحضارة وواقع العنف هو أساس الفيلم.فالموسيقى الكلاسيكية والملابس والعادات الفرنسية من جهة، والتعذيب والأسر من جهة أخرى، تجتمع في إطار فكري واحد.وكتب والتر بنيامين أنّه ما من وثيقة حضارة إلا وهي في الوقت ذاته وثيقة بربرية؛ وهذه العبارة مفتاح لقراءة القصر:كل ما سُمّي ثقافة صُنع من معاناة الآخرين.
ويذكّر سارتر بأن الإنسان حرٌّ ومسؤول؛ والاستعمار يسلب الآخر حريته ويسلب نفسه مسؤوليتها.ولا يقدّم الفيلم خطاباً سياسياً مباشراً؛ فقيمته، في هذه القراءة، أنه يترك التناقض مفتوحاً ويستدعي المتفرج شريكاً في التأويل.فالحضارة التي تتحدث بلغة الموسيقى والأناقة تُفضح لا بالخطابة بل بالمجاورة:حين يقف الجمال إلى جانب القسوة في الإطار نفسه، يسقط القناع من تلقاء نفسه.«الطائرة الصفراء»، في رأي منصور، ليس فيلماً عن الماضي، بل عن الطريقة التي يبقى بها الماضي في الجسد والنفس والمكان.والسينما هنا ليست رواية للتاريخ بل إعادة قراءة له: الممر والظل والنظرة والصوت والصمت أرشيفٌ لا تملكه الوثائق الرسمية.والحرية بمعناها الفلسفي ليست إعلان استقلال، بل استرداد حق الرواية.وفي النهاية، تكمن قيمة هذا النوع من السينما في أنه لا يمنحنا راحة الحكاية المكتملة، إنّه يعيد إلينا الأسئلة:من يملك حق الرواية؟ومن يدفع ثمن التقدم؟وكيف نتذكر دون أن نكرّر؟وهي أسئلة لا تنتمي إلى الجزائر وحدها، بل إلى كل أرض سمعت حديثاً جميلاً عن الحرية يُقال بلسان القوة.ويبقى السؤال: إن كان الخوف ينتقل من جيل إلى جيل، فهل تستطيع الذاكرة أن تحرّر من العنف بالطريقة نفسها؟أم أننا في كل مرة نتذكر فيها العنف نكتبه من جديد في أجسادنا؟
ق.ث/الوكالات
